jane banks et flore chenaux

Texte écrit par Didier Semin, 2013

Flore Chenaux est présente dans la quasi totalité de ses photographies, qu'il s'agisse, tout simplement, d'autoportraits, de portraits d'autres personnes dans lesquels elle se glisse comme un personnage secondaire, ou de mises en scène qui impliquent un jeu, visible à l'image, entre l'artiste et ses modèles — échange d'objets, participation à la conversation, espiègleries diverses.
À cette présence obsédante, on pourra trouver différentes raisons. Un psychanalyste de comptoir (j'emploie à contrecœur cette expression qui postule injustement une certaine indignité des comptoirs par rapport aux divans) parlerait sans doute de narcissisme — mais quand il aurait dit cela, il n'aurait rien dit : le narcissisme au sens le plus naïf et vulgaire du terme (une admiration aveugle et excessive que l'on se porte à soi-même) est évidemment absent des autoportraits de Flore Chenaux, dont le moins que l'on puisse dire est qu'ils ne sont pas complaisants. L'artiste y enregistre une image d'elle-même qu'elle accepte telle quelle, et peu importe que cette image soit flatteuse ou ingrate. Elle se photographie avec l'aménité d'un entomologiste qui étudierait le comportement d'un insecte transbahuté d'un milieu à l'autre. Que son travail soit en partie une quête d'identité, cela est certain, mais c'est le cas de tout ce que nous faisons, et plus encore de ce que tous les artistes font, qui cherchent à se connaître eux-mêmes par des chemins différents de ceux qu'emploient les philosophes ... L'abondance des œuvres qui sont indexées dans le genre autoportrait suffirait à en témoigner (et on observera qu'il est très peu d'autoportraits flatteurs — les peintres et les photographes se sont presque toujours représentés mélancoliques, grimaçants, voire mutilés ; les images où les artistes se montrent délibérément à leur avantage sont rares, leur narcissisme est d'abord — conformément aux thèses de Freud — construction de soi).
Un historien formaliste y verrait une démarche typiquement moderne, dans la mesure où l'art moderne aura eu à cœur de toujours montrer comment il était fait, accumulant dans les œuvres les traces visibles de leur fabrication, quand il n'attachait pas au processus de fabrication plus d'importance qu'au résultat. Un historien qui ajouterait sans doute que, de ce point de vue, Flore Chenaux paraît fidèle à la tradition des avant-gardes historiques en photographie, et qu'elle se défie de la candeur face aux images, qu'autorise pourtant la condition des artistes post-modernes. Elle serait, en somme, plus proche de la célèbre et merveilleuse photographie prise par Claude Monet, en 1920, du plan d'eau de Giverny, où se distingue clairement l'ombre portée sur la surface de l'eau par le chapeau de soleil du peintre-photographe, que des manipulations colorées des chromos — pas dénués de charme, évidemment — de Pierre et Gilles.
Ni le psychanalyste de comptoir ni l'historien formaliste n'auraient, à vrai dire, complètement tort. La série des trois Autoportraits à la poire, qui, vieille de déjà presque dix ans, apparaît comme fondatrice du travail de Flore Chenaux, le dit assez bien : ils sont réalisés en effet à la poire, c'est à dire avec ce mécanisme presque oublié de déclenchement à distance qu'utilisaient autrefois les photographes ; le point est méticuleusement fait sur le dispositif, sur la poire, donc sur la façon dont se fabrique l'image, sur la main qui déclenche l'ouverture de l'obturateur, et dans deux des trois clichés, le corps et le visage de Flore Chenaux sont flous. Mais dans un des cas, la poire de déclenchement est tenue par l'artiste près de son visage, près de sa "poire" à elle, celle que l'on se paye — ce sont toujours les autres qui se payent votre poire, d'habitude. Quête de soi et préoccupation moderniste de montrer sans mentir la façon dont l'image est créée sont alors réconciliées.
Mais on peut se demander si, au fond, le souci de ne pas tricher, la volonté brechtienne de montrer l'envers du décor en même temps que la pièce qui s'y joue, le désir de Flore Chenaux de se représenter en train de fabriquer l'illusion à laquelle le spectateur se trouvera confronté, n'obéissent qu'à un désir de vérité. Tout cela est peut-être plus simple.
Tous ceux qui ont passé leur enfance du côté Ouest du rideau de fer se souviennent sans doute du dernier long métrage réalisé par les studios Disney du vivant de leur fondateur, Mary Poppins. Une des scènes les plus troublantes de ce film (pas si négligeable qu'il y paraît) est celle où Mary, nounou de profession, entraîne deux garnements dans un grand dessin réalisé au sol par Bert, le ramoneur — il s'agit d'un paysage typique de la campagne britannique, que les quatre protagonistes vont explorer quelques minutes durant avant de revenir au Londres réel (mais leur réel à eux, pour nous c'est encore du cinéma) où ils vivent. On pourrait se demander si le désir enfantin (laissons à d'autres l'adjectif "infantile") de participer à la fiction, de la toucher du doigt, ne serait-ce qu'un instant, n'est pas en réalité un fantasme universel. Le jeune homme des Carabiniers de Godard qui, assistant pour la première fois à une séance de cinéma, s'approche de l'écran, espérant voir, dans une baignoire filmée, le corps de l'actrice qui s'y baigne à chaque projection, et, ignorant que ce corps n'est fait que de lumière, fait tomber le drap blanc sur lequel l'image délicieuse s'enlevait, n'est pas très différent (on me pardonnera le crime de lèse-majesté qui me fait apparenter Disney et Godard) des bambins de la famille Banks (Jane et Michaël). Il veut en être, désespérément passer de l'autre côté du miroir aux alouettes. Les milliers de pages érudites écrites sur les apparitions d'Alfred Hitchcock dans ses propres films, de même, n'aboliront pas cette évidence qu'elles incarnent tout simplement un rêve de gosse : être dans l'image — même quand on la fait. Idem pour Van Eyck quand il peint son reflet dans le miroir de la chambre des époux Arnolfini, pour le Velasquez des Ménines, pour Picasso qui ne cesse de peindre son ombre projetée dans les tableaux de la fin des années vingt.
La photographie de Flore Chenaux ne serait-elle pas cela, un désir passionné de faire des images (des mensonges, des faux semblants), et un regret infini de ne pas pouvoir s'y balader à son gré ? Ou plutôt : un désir passionné de faire des images, un regret infini de ne pas pouvoir s'y balader à son gré, et l'ensemble des ruses qu'elle invente pour s'y balader tout de même ? Qu'elle se trouve face à nous, de dos, qu'une main, un bras s'immisce dans le cadre, Flore Chenaux photographe finit, au fil des images, par devenir un personnage familier : celui d'une habitante de deux mondes, pour qui l'objectif n'est pas un système de lentilles et d'obturateurs, mais une frontière perméable. Elle est toujours des deux côtés à la fois, en deçà et au delà du miroir, Jane Banks obstinée qui aurait décroché l'aller-retour qui nous est obstinément refusé.